Сергей Владимирович Николаев

«У меня с детства было желание иметь собаку. Первое мое знакомство с фотографией с этим связано. Я взял у отца фотоаппарат и пошел на выставку собак. Сфотографировал и проявил с помощью отца, так как он был на все руки мастер. Дома у нас был фотоувеличитель, ванночки, бачок для проявки. Мне тогда было лет десять. В конце восьмого класса я купил овчарку и с первых же дней начал ее фотографировать. Мне по-прежнему помогал отец. После окончания школы я поступил в институт на специальность – инженер промышленного транспорта. Время шло, и я понимал, что моя будущая профессия – совсем не мое. Я стал размышлять над тем, чем бы я хотел заниматься в своей жизни. Я понял, что хочу что-то делать от начала и до конца и видеть плоды своего труда, которые не будут размыты в “общем труде” и, если я сделал плохо, то отвечаю за все это только я. Моя учеба этого не предполагала. Я стал бы мастером на заводе. По окончании третьего курса я шел по проспекту и увидел дверь с надписью “Фотовыставка”. Я зашел. Меня поразило увиденное. Прежде всего меня тогда впечатлили фотографии графические, которые уже в общем где-то переставали быть фотографией, это меня встряхнуло, потрясло. Я понял, что хочу стать фотографом.

Позднее я пытался узнать о курсах фотографии, но предлагались только варианты для “бытовых” фотографов, где предполагалась дальнейшая работа в фотоателье. Я продолжил учиться на инженера. Мой товарищ узнал, что я интересуюсь фотографией, и принес мне две книги по фотографии: его отец приобрел их на работе в исполкоме (просто в книжном магазине это было невозможно сделать). Я прочел их от корки до корки и стал осваивать фотографию. Я узнал тогда, что фотоклуб можно свободно посещать по средам. Я тихонько сидел в уголке и наблюдал: авторы делали отчеты за год, показывали работы, демонстрировали работы других клубов. В выставочном зале фотоклуба проходили фотовыставки. Через год я начал подступаться к тому, чтобы стать фотографом.

В 1978 году Запорожский фотоклуб отмечал 15-летие. Со всего Союза приехали фотографы, была развернута двухдневная фотовыставка, а в перерывах фотографы общались, демонстрировали работы. Я через плечо подглядывал и знакомился с теми работами, которые фотографы показывали друг другу.

После окончания института я должен был ехать работать по распределению. Ехать я не хотел, так как для себя уже понял, что хочу заниматься фотографией, и не представлял, как могу это делать без Запорожского клуба. Я остался в Запорожье, подал заявку на вступление в члены клуба и в конце 1979 года стал членом фотоклуба.

Мне все-таки удалось перераспределиться в Запорожье, мастером на завод стеновых материалов. Проработал где-то три месяца, и нас сократили. Я получил трудовую книжку и в общем-то теперь мог устроиться на работу самостоятельно. Работал помощником геодезиста, геодезистом, работал с детьми в центре внешкольной работы, фотографом в НИИ, а потом фотографом в тресте “Электромонтаж”.

Вот так я стал заниматься фотографией. Что-то такое значительное я сделал, наверное, в 1981 году – занял в регулярном блиц-конкурсе первое место, сделал достаточно значительную серию “Былинка. Былина. Быль”. На меня обратили особое внимание в клубе…

Наш Запорожский фотоклуб входил, наверное, в пятерку лучших фотоклубов Советского Союза. В клуб входили несколько уже известных фотографов: Владимир Филонов, Женя Компанийченко, Олег Бурбовский, Слава Тарасенко и другие, и по ним определялся, естественно, уровень фотоклуба. В 1981 году я познакомился с Марленом Матусом, и с того времени мы дружили больше 30 лет. Каждый год я ездил в Днепропетровск к бабушке и заезжал к Матусу, он давал мне книги, послужившие моему развитию: Рудольф Арнхейм, “Психология искусства” Выготского, “Линия красоты” Уильяма Хогарта… Не просто купить, но даже узнать о них мне было невозможно.

В конце 1984 года мне Филонов дал телефон Бориса Михайлова, который жил в Харькове. Я позвонил ему и договорился о встрече. Мы общались где-то сутки, я у него жил, спал только часов пять, а так все время мы общались, смотрели, естественно, фотографии друг друга. Эта встреча меня впечатлила, как мне кажется, я много из нее извлек. В 1987 году я познакомился с Сашей Слюсаревым, мы встречались в Москве. С Семёном Просяком я познакомился в 1983 году, когда фотоклуб отмечал свое 20-летие. Была большая выставка, приехали фотографы со всего Союза. На этой выставке я увидел работы Просяка. Позднее нас познакомил Матус. Я бывал в его лаборатории, мы общались. Он был очень дружелюбный человек с тяжелой судьбой. До этого – тоже через Матуса – я познакомился со Шпаком, Юрой Бродским, Фельдманом. Но это были редкие встречи: на заседаниях фотоклуба “Днепр” я был всего один раз, потому что они проходили в будние дни, а я в Днепропетровск приезжал на выходные.

Какие отношения были между фотографами? Было интересное общение в кулуарах, выставки общие, встречи на мастер-классах. Клубное движение было тогда в расцвете. Я бывал и в Чебоксарах, и в Закарпатье. Наш фотоклуб участвовал в “Фотокольцах”: каждый клуб-участник делал свою подборку работ, которые путешествовали между клубами. Работы приходили по почте каждый месяц, их обсуждали, жюри ставило оценки в ведомости, и дальше работы отправлялись “по кольцу”, в следующий фотоклуб. Наш фотоклуб, как правило, занимал лидирующую позицию.

Снималось все не “благодаря”, а “вопреки”, конечно. Время у меня было. Я должен был находиться на рабочем месте, но у меня было время и читать, и печатать свои фотографии. Пленку я покупал сам, так как пленки практически не было, ее выдавали поштучно. У фотографов на так называемых “богатых предприятиях” были рулоны бумаги, бобины пленки. Мы у них часто покупали именно пленку, чаще вот именно бобины кинопленки, и потом в темноте изнурительно мотали катушки, резали эту пленку. Фотобумага у меня тоже, как правило, была старая, просроченная. Химия была, но, опять же, старая: десять, может, десять с лишним лет. Ну вот, повторяюсь, все я должен был купить сам, а получал небольшие деньги. Все делалось непонятно для чего и, в лучшем случае, ты мог это показать нескольким друзьям на отчетной внутренней выставке. У нас был шикарный выставочный зал, комната, где происходили заседания членов фотоклуба по средам, лаборатория была, которой мог, в разумных пределах, воспользоваться любой член фотоклуба. И вот в выставочном зале проходили две отчетные выставки к различным датам. Ну и какие-то приходили коллекции от других клубов, не только “по кольцу”, а еще и так, чтобы эти выставки проходили цензуру и выставлялись тоже в помещении фотоклуба для всеобщего смотрения. Я участвовал в отчетных выставках, а своей персональной так и не сделал, так как моя фотография вряд ли бы могла безболезненно пройти цензуру. Я таких попыток и не делал, а потом, когда началась перестройка, это мне стало уже не так уж и интересно. Как-то не сложилось.

И не стараясь, я делал такую фотографию, которая не могла быть показана как персональная выставка. Цензуру моя фотография – я это и сам понимал – пройти не могла. Поэтому я до какого-то времени даже и не пытался сделать свою персональную выставку в помещении фотоклуба для зрителей города. А вот в НИИ – и в своем, и у Филонова – я показывал во внутреннем пространстве института свои работы. Когда началась перестройка, в Москве все происходило более живо, бурно. А в Запорожье, Днепропетровске это все, конечно, происходило медленнее.

На тот момент я стал возвращаться к занятиям фотографией. Я тогда сделал попытку сформировать из членов клуба группу активных авторов. Женя Компанийченко работал в Доме культуры, он договорился с директором о том, чтобы мы там могли регулярно делать свои выставки. Мы привезли стекла и в небольшом пространстве фойе сделали вначале общую, совместную выставку трех авторов. Все прошло нормально, выставка висела, наверное, дней десять или две недели. После этого я предложил, чтобы каждый из нас сделал свою небольшую выставку, показал свою персональную небольшую подборку. И решил быть первым. И мне тут же “повезло”. В это время в ДК проходило какое-то городское мероприятие, и выставку увидело начальство города. Оно подняло большой шум, и работы тут же были сняты. Снимали их с таким усердием, что половина стекол была побита. Меня вызвал на ковер директор, он топал ногами, оскорблял. На этом наши выставки в этом ДК тут же и прекратились. Благо, конфликт сильно не разросся – может, потому, что уже шла перестройка. Такой эпизод с нами произошел.

Про советскую идеологию можно говорить долго. Впрямую за мной никто не приходил, никуда не вызывал. Я делал ту фотографию, которую делал. От кого-то что-то как-то до меня все равно доносилось, что я снимаю вроде как антисоветскую фотографию. Из сегодняшнего времени можно сказать, что это было не в жесткой форме. Да и я на баррикады не шел, работал так, как считал нужным, антисоветчиком я себя не ощущал. Я просто делал честную для себя фотографию, как я ее понимал. В прессу работать я никогда не стремился, мы ее если не презирали, то относились достаточно равнодушно к фотографам прессы, и сами туда не стремились.

Фотоаппарат купить для большинства не было ни возможности, ни денег. Тем более хороший фотоаппарат. Вопрос стоял о том, чтобы вообще иметь фотоаппарат с более-менее неплохими характеристиками. На начальном этапе у нас был фотоаппарат “Смена-8”. Потом отец купил мне “Зенит Е”, потом был другой “Зенит”, который сломался, и я его сдал. В фотоклубе у одного из фотографов я купил фотоаппарат “Зоркий” с объективом “Руссар” 20 мм, широкоугольный. Один из популярных в то время объективов. Качество желало лучшего, но уж что было.

В 1983 году у нас женой родилась дочка, и моя мама подарила мне деньги на японский фотоаппарат. Это были огромные деньги, 2800 рублей – в то время двухгодовая зарплата обычного советского человека. Мама работала на полторы-две ставки врачом и собрала такую сумму. Я приобрел японский “Canon” с объективом 28 мм. Это была мечта любого фотографа на тот момент. Потом у меня появился объектив 50 мм. Вот, наверное, он был по-своему любимым.

Фотография была частью моей жизни, она не была ни в коей мере заказной. Я делал то, что меня интересовало, то, что мне было созвучно, то, что считал правильным снимать. В основном она шла “в стол”, конечно, показывать ее, кроме как на закрытых просмотрах в фотоклубе, было некому.

По моим фотографиям видно, что на начальном этапе я снимал людей, но не портреты в студии, а людей в их пространстве жизни: на улице, в городе, в деревне. Само пространство тоже имело значение – было одним из ключевых героев снимка. Была важна пластика, поза человека, пойманный момент жизни. Мне было важно поймать момент, не привлекая к себе внимания, по возможности даже остаться незамеченным. Однако есть снимки, где люди смотрят в камеру, на зрителя. Я в какой-то момент начал их для себя определять, как “фотографии на память”, хотя, безусловно, они и не были постановочными; просто в ту долю секунды, когда я нажимал на спуск, взгляд моего героя был направлен на меня. В общем мне был интересен человек в том привычном для него пространстве, где он находится.

Я снимал людей в основном на улице в интересный для меня момент. Я искал композиционные геометрические переклички между формами. Конечно, была и психология: если снято не со спины, должна быть мимика, чувства. Я не спрашивал разрешения, иначе момент был бы потерян. Были ситуации, когда человек более статичен (сидит на лавочке, например), тут незамеченным остаться нельзя, поэтому я спрашивал разрешения. Но это было скорее исключение. Способствовала ли фотография сокращению психологической дистанции между людьми? Думаю, что нет, и, может, даже наоборот, могла вызвать напряжение, непонимание и даже конфликтную ситуацию. Я оставался незамеченным, либо улыбкой, каким-то словом пытался, соответственно, смягчить ситуацию, как-то ее представить в дружеском свете… Психологически, все равно, чем сильнее – во многих смыслах слова – ситуация, тем сложнее это было сделать, так как ты мог вторгнуться в тот момент, когда человеку и без тебя плохо. В общем, в моем случае это не было способом сократить психологическую дистанцию.

Так как я жил в Запорожье, снимал в первую очередь там. Фотографии за десять лет сложились в серию “Город у реки. Запорожье”. Я всегда ощущал себя человеком, который живет в городе, у большой, красивой, мощной реки под названием Днепр с замечательным островом Хортица. Первые прикосновения к тому, чтобы понять, что такое Россия, глубинка России, произошли еще тогда. Никак иначе я эту серию назвать не мог. Эта серия о моей жизни, жителях города, его особенности, структуре. Его красоту я ощущал с детства, и по сей момент его очень люблю за его архитектуру, расположение.

Серия “По России” возникла в результате поездок с фотоклубом. Это Карелия, Костромская, Вологодская и Архангельская области, Ростов Великий, Ярославль, Плёс. Я ходил в туристические походы в институте (по дельте Волги, Клязьме) и школе (в пятом классе я ходил в турпоход, 200 км по озерам Карелии). Меня тянуло в самостоятельные поездки и хотелось снять, что же такое Россия.

В 1985 году у меня случился достаточно серьезный кризис, который продолжался два и даже два с половиной года. В этот кризис я практически в какой-то период перестал снимать людей и даже ходить в фотоклуб, мало общался с друзьями. Случилось так, что я перешел на другую работу, и у меня появилась возможность прямо в фотолаборатории жить, так как она находилась в полуподвальном помещении жилого дома. В этот сложный период я начал съемку на Хортице: веточки, камешки, деревья. Но это и близко не пейзаж, это какие-то состояния, которые потом, когда в 1989 году мне попался журнал “Наука и религия” со статьей о дзене Григория Померанца, – тогда соединились с этим понятием. Эта съемка не характеризуется такими человеческими понятиями, как хорошо и плохо, добро и зло; она имеет нейтральное звучание, и конфликтность, страдание в этих фотографиях не присутствуют. Передать это словами достаточно сложно. В своем уединении я встретился с нейтральным ощущением природы. Я пытался снять пустоту, несказуемое, визуальное, бессюжетное.

А вот серии “Дело”, “Картотека”, “Фотографический мусор” – это пограничный период, когда я уже вернулся к фотографии. Севастьянов предложил нам троим – ему, мне и Филонову – сделать высказывание на тему “Дом”. Тогда я снял серию “Дело”, где использовал и старые кадры, которые снимал на демонстрации в 1981 году, и новые, сделанные в поездках в 1988 году. Мне представлялось невозможным высказаться на эту тему чистой фотографией, и я привлек различные свои навыки, делал монтажи и коллажи.

Серия “Картотека” последовала за “Делом”. У меня уже был набор перфорированных карточек, я вернулся к активной съемке. Я постоянно проявлял пленки, по контактам отбирал интересующие меня снимки и делал “контрольки”. Брал большой лист бумаги, рвал на много частей, и получались разные края: один рваный, другой ровный, меня это привлекло. Сами “контрольки” становились для меня самоценными, мне не хотелось даже из них выбирать избранные фотографии и печатать их большим размером. Эти “контрольки” я печатал на хорошем увеличителе, достаточно резко, но при таком формате – где-то 9 на 12 – зритель, даже с хорошим зрением, не имеет возможности рассмотреть все, что там изображено. В основном это часто были общие или средние планы с большим количеством деталей, которые попадали в кадр. Эти фотографии, весь поток без тщательного отбора, поток моей жизни и жизни, которая течет рядом, я решил наклеить на карточки, представить их в виде такой картотеки. Где-то в идеале надо было сделать или добыть деревянный ящик, такой, как встречается в библиотеках, и вот эта серия за полтора года получила такое название – “Картотека”. Пальцами пианиста любой зритель мог достать любую карточку, случайно. Эта невозможность рассмотреть и увидеть мне показалась очень интересной. Это выход за пределы чистой фотографии, нащупывание границ, где заканчивается фотография как таковая и начинается нечто другое. Фотография уже становится средством для чего-то другого. В какой-то степени эти серии можно назвать “концептуальными проектами”.

Как я отношусь к концептуальной фотографии? Тогда этого слова для нас не существовало. О ней – вернее, о концептуальном искусстве, оно было больше все-таки литературного толка (все эти названия жили сами по себе, а я жил сам по себе) я узнал… определять это сейчас? Я как-то остаюсь к определениям того, что делаю, равнодушен. Хотя тогда я такого слова не слышал и не знал, что существует концептуальное искусство. Опять же, источником информации был журнал “Советское фото”, чешский журнал “Фото-ревю”, что-то начали печатать в “Литературной газете”, появился журнал “Огонек”. Скорее всего, из этих журналов я впервые узнал о Малевиче, о “Черном квадрате”, и я использовал его в серии “Дело”. Потому что на выставке я его увидеть, думаю, не мог. Он, наверное, был повешен в Третьяковке позже.

“Фотографический мусор” появился в 1989 году. Это была годовщина крещения Руси, и мне хотелось поехать в Киев. Долгие годы я собирал отброшенные копии фотобумаги и фиксаж, в котором содержалось серебро, вымытое из фотобумаги: делать это обязали многие лаборатории и многих фотографов. И тут я узнал, что этот фотомусор принимают только в Киеве, и предложил начальству треста все это отвезти. Перед поездкой я стал разбирать мешок, отбирать разные куски. Меня это заинтересовало визуально и тактильно, это был мой труд, этого касались мои руки. Во время очередного показа в фотоклубе я на столе развернул этот фотомусор в черной бумаге. Разложил его крестом. Про современное искусство мы не знали, это было что-то без всякого названия. В 2014 году перед переездом в Москву я еще раз показал эту работу в фотоклубе для новых участников.

“Зима Лето Зима Лето и опять…” – это съемки 2003–2011 годов. Это – Карпаты. Тут тоже особая жизнь: сохранились праздники и обряды (где-то я даже получил к ним доступ). Я снимал свадьбу, подготовку к ней, Рождество. Регион чрезвычайно интересный.

Серия “Люди везде люди…” сложилась из фотографий, не вошедших в ранее упомянутые серии. Эти фотографии были важны, но остались “за бортом”. Потом я еще снял серии “Люди в парках”, “Люди на суше”.

Мне интересно как классическое искусство, так и современное искусство, я всеяден. Один из критериев – меня на 90 с лишним процентов должно заинтересовать визуально. Я не большой любитель читать, это требует времени и сил, нужно напрягаться. Все-таки для меня ближе по выставке “гулять”, созерцать. Сказать, что я знаю, что происходит в современной российской фотографии, будет самонадеянно. Какая-то насмотренность у меня, по возможности, есть, выставки, те, что происходят в Москве, я стараюсь смотреть. Возможности заниматься фотографией в 1980-е, 1990-е и сейчас просто не сопоставимы. Соответственно, фотографом может себя считать каждый человек, снимающий телефоном или фотоаппаратом, поэтому количество авторов выросло в сотни тысяч раз. Объем информации несопоставим. Фотография имеет возможность развиваться в совершенно разных направлениях.

В отношении других я всеяден и готов смотреть очень разные вещи. А что касается меня, то, к сожалению, я к технологиям был всегда равнодушен. К цифровым технологиям, различным изощренным обработкам, трансформациям я равнодушен. Это часто выводит за пределы фотографии, на мой взгляд. Фотографией я считаю процесс, где фотограф нажал на кнопку, снял, и это не подлежит какой-либо обработке (максимально – ты исправляешь какие-то ошибки, делаешь окончательный вариант чуть светлее, чуть темнее). Монтажи и коллажи для меня – выход за пределы фотографии. Это не хорошо и не плохо, просто это для меня уже не фотография.

Медиа-арт будет дальше? Да. На мой взгляд, есть два базовых направления. Одно – погружение в жизнь человека, видимый мир, изучение пространства. Это внутренний путь для фотографа, погружение в чужие жизни, вхождение в доверие, в быт. Второй путь – внешний, технологический, экспериментальный. Это изучение самой техники методом проб и ошибок. Это большие денежные вложения (и в технику, и в перемещения, экипировку и т.д.). Этот путь доступен относительно небольшой группе людей. Нужно иметь деньги на путешествия, попадание в любую точку планеты, поэтому что будет дальше, что у меня, – мне все непонятнее и непонятнее».